Ele, Maiakóvski

Julia Izumino

Em meio à concorrência de programas, projetos e vanguardas artísticas que se desenvolviam no começo do século XX na Rússia, desde as formas messiânicas da poesia pura do Simbolismo até a força de libertação dos limites da arte burguesa que impulsionava os Cubo-futuristas, foi o Construtivismo que conseguiu, pela primeira vez, estabelecer no cânone e na crítica uma arte que operasse uma revolução poética e estética ativamente participante da revolução política, econômica e social decorrente de Outubro de 1917.

Gestado na LEF – Líevi Front ou Frente de Esquerda (1923-1925), revista porta-voz dos escritores e artistas que se identificavam com o regime e buscavam a criação de novas formas e expressões para uma arte bolchevique – o Construtivismo russo, compreendendo já o esgotamento do ímpeto da técnica pura e caótica do futurismo do comecinho dos anos 1920, passou a procurar na organização racional e técnica da matéria e da linguagem, e na aproximação da produção artística à nova cultura mecanicista e industrial soviética, a realização de uma arte independente, funcional, ativa e revolucionária.

Encabeçados por Vladimir Maiakóvski e Óssip Brik, a ampla frente de artistas que se reuniu em torno da nova arte gráfica industrial trabalhava em interlocução, desenvolvendo grafismos, tipografias, fotomontagens, colagens, textos críticos e literários que não ocupavam apenas as páginas das revistas que editaram, mas também cartazes, pôsteres e folhetos de propaganda cultural e política. Na união das forças expressivas de várias práticas para a produção de objetos gráficos e artísticos, desvalidando a ideia de uma esfera espiritual individualista do artista, o Construtivismo aponta para uma arte do futuro – ou, como exortava famosamente Maiakóvski, uma arte que apresse o tempo, para impulsionar o futuro no presente.

O casamento interartístico e as influências trocadas entre as artes visuais e a literatura já havia se tornado tendência reconhecida no modernismo da Europa Ocidental desde o fim do século XIX. Mesmo na Rússia, por exemplo, alguns poetas futuristas já incorporavam a lógica da colagem e dos elementos dissonantes justapostos do Cubismo em seus textos, como bem nos lembramos ao ler “De Rua”, poema de Maiakóvski de 1913, reunido na mais nova edição de sua obra publicada pela Editora Perspectiva, cuja primeira estrofe já nos traz uma composição de imagens poucos conexas, colecionadas pelo olhar de um sujeito que o direciona para objetos e elementos da rua.

De Rua
“De Rua” – V. Maiakóvski, p. 95 de Maiakóvski – Poemas (2017). Trad. Augusto de Campos e Boris Schnaiderman

Da grande força expressiva da confluência das artes dos construtivistas russos, porém, a marca do seu diferencial e doseu mérito é a capacidade de construir obras unas e coesas a partir da conjugação das várias artes, sem nunca perder de vista os ideais revolucionários que guiavam o seu desenvolvimento estético. É o que vemos, por exemplo, nos projetos gráficos que El Lissítzki desenvolveu para a diagramação de poemas de Maiakósvki, que conseguem, no preenchimento da página com o plano tipográfico, exprimir e ecoar os valores fônicos e semânticos do poema.

A tipografia desenvolvida por Lissítzki, que teve como objetivo a criação de uma letra graficamente neutra – em oposição à caligrafia individualizante – para a expressão democrática (isto é, acessível para todos) do novo pensamento soviético, reverbera ainda um elemento primordial da tradição pictórica russa – que estava em evidência nos ícones religiosos e nas gravuras populares medievais, nos quais a letra e a figura se corroboram ao coabitarem o espaço de significação; e que está expresso inclusive na língua russa e se torna mais claro quando descobrimos que pintar e escrever são expressos por um verbo só – pisat – por exprimirem, essencialmente, o mesmo gesto: o de representar plasticamente uma ideia. O desenvolvimento de uma tipografia que une, a um só tempo, figura e letra, aponta para a tentativa de potencializar os efeitos da língua como matéria (inclusive gráfica) do texto, buscando uma aproximação do significado e do significante que se exprima na superfície mesmo da página. Essa operação, junto ao movimento de resgate de uma raiz da tradição popular, portanto conhecida por todos, garante para Lissítzki a realização de uma forma gráfica cuja força dúplice se sustenta justamente na capacidade de alteração profunda das formas de expressão da vida cotidiana de maneira acessível e compreensível para todo o povo.

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Poema “Boa Disposição para com os Cavalos”, Maiakóvski. Proj. gráfico de El Lissítzki

Talvez essa seja a força motriz e o objetivo final do Construtivismo soviético enquanto movimento – com certeza é o que está latente em toda a obra de Alexandre Rodtchenko, que, também participante da LEF, colaborou intensamente com Maiakóvski na diagramação, ilustração, capismo e nos projetos gráficos das revistas, cartazes, folhetos e livros do poeta-amigo. Tendo iniciado a sua carreira com pinturas monocromáticas, Rodtchenko teve grande interesse na pesquisa e inovação das formas artísticas de representação visual, movido pelo esforço de uma expressão nova, capaz de dar a ver o mundo habitual sob novas perspectivas. Até mesmo depois da morte de Stalin e de Maiakóvski, da implementação do Realismo Soviético como programa estético do Estado e de sua nomeação como um dos fotógrafos oficiais “à serviço do povo” e responsável pela produção da propaganda do novo regime, Rodtchenko manteve a procura pelo ponto de vista revolucionário, pelo uso da representação visual para a construção de novas formas de compreensão do sujeito e de apreensão da vida cotidiana, ponto central em sua poética .

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“Cor vermelha pura”, “Cor amarela pura” e “Cor azul puro” – Tríptico Monocromático de Alexander Rodchenko (1921)

Ainda no Construtivismo, porém, encontrou nas fotomontagens a possibilidade de superação gráfica das imagens estáticas pela representação do movimento e da dissonância numa superfície una. Existem pelo menos duas técnicas básicas para a construção de fotomontagens: a primeira é a simples colagem de imagens diversas sobre uma folha de papel; a segunda é a sobreposição e justaposição dos negativos, o que produz, já a partir da ampliação, uma imagem única. Esta segunda, preferida e aperfeiçoada por Rodtchenko, imprime uma transparência e uniformidade estética na construção espacial final, uma homogeneidade na superfície da imagem que ainda deixa evidente todas as camadas ajuntadas, sobrepostas, preenchendo um mesmo espaço restrito e total. Nos cartazes que produzia para as propagandas dos filmes de Sergei Eisenstein, por exemplo, o seu esforço era o de justapor no espaço do quadro os elementos – e os cortes, os vazios – que o diretor fazia justapor no tempo do filme; o mesmo ocorria com as fotomontagens que ilustravam as capas dos livros e os poemas de Maiakóvski, como a sua primeira edição de Pro Eto (Disto)

Montagem
Fotomontagem de Ródtchenko para o livro Pro Etomaiak (Disto)

O curioso de notar é que há um único princípio norteador de produção artístico e composição das imagens que está presente na tipografia de Lissítzki e nas fotomontagens de Rodtchenko para as ilustrações dos poemas de Maiakóvski, mas que não se esgota nos projetos gráficos das páginas e dos livros; é um princípio que está presente no interior mesmo da poética de Maiakóvski, desde a sua estreia até seus últimos versos, como reconhecem Boris Schnaiderman¹ e Roman Jakobson² , e guia as suas composições imagéticas, rítmicas, de rimas: a vontade da superação do estático, a extrapolação dos limites e da estabilidade das formas do cotidiano, até a realização do futuro no presente e a conquista da imortalidade da matéria em constante movimento.

É por isso que lemos na poesia de Maiakóvski a junção de elementos da cidade, das máquinas e dos objetos vistos de relance, díspares e fragmentados compondo a reapresentação de cenários comuns e cotidianos da vida urbana, expressos por rimas marcantes que se produzem pelo trabalho da linguagem coloquial e pela combinação às vezes improvável de sons destoantes. Ao mesmo passo, a compreensão já futurista de que a criação racional humana, pela ciência e pela técnica, é a única possibilidade de aprimoramento da natureza se torna mais evidente quando notamos a constante comparação dos fenômenos da natureza com partes dos corpos humanos, como se apenas na aproximação, inclusive semântica, da natureza com a humanidade é que ela pode ser perfeitamente representada.

A presença do corpo e da carne reverbera nessa obra poética mesmo na repetida figuração do eu lírico como “eu, Maiakóvski”, o poeta que incorpora as personagens e sujeitos que falam para um interlocutor específico, geralmente nomeado, e evita a todo custo as abstrações, os tipos sociais e os discursos generalistas. E a maior consequência desta marcada referência ao corpo – e, ainda mais, ao corpo do poeta – é a necessária aproximação da arte e da vida, de fazer com que uma compreenda e absorva a outra, e vice-versa. É algo que se vê tanto na transformação de Maiakóvski em figura pública, do poeta do povo que viajava para fazer discursos, além das leituras de suas poesias em salões, auditórios e também pelo rádio, quanto na tematização do suicídio do poeta como reflexo da impossibilidade da vida pela arte, pois já que a obra depende que o artista faça acelerar o tempo para o futuro, ele acaba, no mesmo movimento, se retirando do presente e da experiência harmônica da atualidade.


[1] SCHNAIDERMAN, B. A Poética de Maiakóvski. São Paulo, Perspectiva,  1971.

[2] JAKOBSON, R. A Geração que Esbanjou seus Poetas. São Paulo, Cosac Naify, 2006.

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