Na Encruzilhada do Teatro Negro

Pacelli Dias Alves de Sousa

Uma breve busca já é suficiente para o encontro de uma larga bibliografia sobre a presença de Calibán, Ariel e Próspero nas Américas. As personagens da peça A Tempestade de Shakeaspeare foram largamente utilizadas por intelectuais e estetas como metonímias de suas visões sobre o sujeito latino-americano, bem como de leituras sobre a história da América desde o trauma do colonialismo europeu. Assim o fizeram, por exemplo, o nicaraguense Ruben Darío em seu Triunfo de Calibán ou o uruguaio José Enrique Rodó em Ariel – ora a assunção do Calibán e sua antropofagia cultural, ora a exortação do intelectual servil Ariel.

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Gravura ilustrativa para o primeiro ato de A Tempestade (George Romney)

Que a peça se passe em uma ilha entre o mediterrâneo e o Caribe foi especialmente uma razão para a tomada da metáfora por parte de intelectuais antilhanos, como foi o caso do cubano Roberto Fernández Retamar e dos barbadianos George Lamming e Kamau Brathwaite. Em 1963, o escritor e importante intelectual da Negritude, o martinicano Aime Cesáire publicou Une tempête (Uma tempestade), peça que também toma como intertexto o texto de Shakeaspeare. Sua versão parece propor-se como uma tentativa de inserção direta senão no próprio texto original, no imaginário que instaurou; um comentário de um leitor descontente que deseja modificar diretamente momentos da narrativa lida, o que nesse caso significa também modificar os próprios rumos da história.

A “versão para o teatro negro”, que aponta o subtítulo da versão caribenha, atua como um suplemento do primeiro texto, uma outra visão possível – outro lado de um mesmo signo. Nesse jogo, Ariel é caracterizado como um “escravo etnicamente mulato” e Calibán um “escravo negro”. Para além das atuais discussões sobre colorismo e identidade negra, o texto traz à discussão o que em determinado momento se convencionou chamar “pigmentocracia”, muito utilizada nos estudos sobre relações raciais no Caribe, a importância do tom da pele e de escalas da miscigenação para compreender as dinâmicas e níveis do preconceito racial. Ariel, o “mulato” escravo, é servil ao seu mestre Próspero, a quem serve inclusive com seus poderes mágicos: o foco de sua representação está em sua diplomacia, seus dons mágicos, sua pacifidade e servilismo. Já Calibán, que havia sido representado negativamente pelo conhecido mestre inglês como “deforme”, “feio” e “selvagem”, na visão antilhana, é foco de resistência: homem negro, protegido por Xangô, que reverte as interpelações que lhe são feitas, com falas articuladas e incisivas e cuja voz, ainda que morto o corpo, segue para a posterioridade, inclusive como a última fala da peça, que acaba com seu pedido por liberdade.

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Cena de ‘O Filho Pródigo’, de Lúcio Cardoso (Aguinaldo Camargo, José Maria Monteiro e Ruth de Souza)

Não à toa, as relações entre os personagens de Cesaire está mediada por Exu, orixá que irrompe em meio às magias de Próspero e Ariel, com altas doses de ironia reclamando seu estatuto de mediador e perguntando o porquê de não ter sido invocado. Para falar do orixá, Pierre Verger conta um caso: diz que dois amigos muito próximos, depois de terem se esquecido de fazer uma oferenda a Exu, estavam no campo trabalhando, cada um em sua roça, de lados distintos, quando viram e cumprimentaram um estrangeiro que passava em seu cavalo. Após a passagem, os dois teriam começado uma discussão, já que um teria visto um homem com boné branco e outro o teria visto com boné vermelho. Entre xingamentos de “mentiroso” e “cego”, a briga acabou sendo inesperadamente fatal. Mal sabiam que Exu havia posto no homem um boné que de um lado era vermelho e de outro branco.

Em A Cena em Sombras, livro publicado em 1995, pela Editora Perspectiva, a poeta, ensaísta e dramaturga mineira Leda Maria Martins, analisa a presença e a importância de Exu como “signo” e “estrutura” para o Teatro Negro:

“Sendo veículo do processo de instauração de sentido, Exu estrutura a enunciação própria do negro nas Américas. Sua natureza histriônica permite-lhe operar várias metamorfoses, sem, contudo, deixar de ser ele mesmo, sem perder sua originalidade. Essa característica metamórfica, essa ginga (o mancar de Exu), é um elemento essencial na arte de teatralizar do negro. Exu simboliza, assim, um mitema retórico, religioso e dramático, no qual se apóiam algumas formas próprias da cultura negra, na encruzilhada mesma dos discursos que essa cultura opera.” (MARTINS, 1995, p. 57)

Cena em Sombras (D267)A encruzilhada que a autora sugere é importante como proposta metodológica: Leda Maria Martins olha o negro como um entrelugar, um signo com distintas faces, como aquela visão de Exu. Cruzam-se no seu trabalho tanto uma afirmação do negro, como um estranhamento pelas condições de surgimento e estruturação do negro como signo: “a cor de um indivíduo nunca é exatamente uma cor, mas um enunciado repleto de conotações e interpretações articuladas socialmente, com um valor de verdade que estabelce marcas de poder, definindo lugares, funções e falas” (MARTINS, 1995, p. 35). Daí duas perguntas cruciais para o seu trabalho: “Do que se fala quando se fala do negro?” e “Que torna o negro negro?”. Leda Maria Martins busca os significados nas relações, no entrelugar, buscando entender como o negro se movimenta, sua diferença, a partir dos distintos lados possíveis das encruzilhadas da cultura.

Os objetos de interesse da autora mineira são peças de teatro brasileiras e estado-unidenses. São analisados os textos dramáticos Sortilégio de Abdias Nascimento, Slaveship e Dutchman de Amiri Baraka, Além do Rio de Agostinho Olavo, The Owl Answers de Adrienne Kennedy e Anjo Negro de Nelson Rodrigues, considerados Teatro Negro, conceito tomado não a partir da cena de enunciação propriamente, mas de forma textual, dramática e representativa: a escenificação do negro.

Na leitura de Leda, dois eixos conectam as obras: a atualização do ritual como procedimento de composição e a relação com as “máscaras brancas” fanonianas na caracterização dos personagens. Nas entrelinhas dos textos dramáticos, a autora vê em Nascimento, Baraka e Olavo procedimentos, saberes e movimentos ritualísticos vindos de concepções de mundo africanas, revividas nas diásporas pela América, que nesses textos, entremeiam-se em um “padrão duplo de significância”, como uma leitura possível, não necessariamente acessível a todos os espectadores: o que a autora chama de “África soterrada”. De novo, não se tratam somente de signos que entram no jogo como símbolos sequestrados, “artifício(s) parasitário(s)”, mas “como forma em movimento”, “transcriação dinâmica”. Há um compromisso político nesse uso: estimular “valores e padrões de comportamento que buscam motivar, estética e políticamente, uma resposta e uma participação coletivas”. Outra relação: a análise das peças de Adrienne Kennedy e Nelson Rodrigues coloca em cena a subjetivação de personagens, seus dilemas identitários. Nesse campo, vêm à luz as relações com a brancura: máscara, negociação, violência e fetiche. Elas mediam não só as relações raciais interpessoais, mas também estão presentes fortemente na criação das personagens, em um complexo para o qual a própria estrutura do teatro, com suas máscaras, parece servir como elemento.

Elenco da peça ‘O Filho Pródigo_, de Lúcio Cardoso (3)
Elenco da peça ‘O Filho Pródigo’, de Lúcio Cardoso

Pensando desde os entrelugares e em busca das relações, Leda propõe caminhos não só para aspectos contitutivos e formais dos textos, mas também para a compreensão do Teatro Negro de um modo geral. Em sua análise, a linguagem do teatro não se fecha em si mesma, é movimento, dobra da linguagem humana. Se é importante a mediação pelas convenções e artifícios do gênero, faz-se também vital o contato com outros campos. Daí que seja importante enfocar como dilemas da vida do negro perpassam o campo artístico, especialmente o modo como entram na linguagem.

Na versão para o Teatro Negro d’A Tempestade de Aime Cesaire, se Ariel não logra escapar das máscaras brancas, Calibán emerge com um grito de guerra, renunciando ao seu nome imposto e lutando pela reapropriação de suas terras, que lhe tinham sido expropriadas. Este Calibán é o outro lado de um signo legitimado como verdade, outra possibilidade, uma abertura dentro do sensível para outro entendimento do mundo. Pode ser também metáfora para produções da diáspora africana nas Américas, aqui especificamente para o Teatro Negro. É em sua encruzilhada, como aponta Leda Maria Martins, que se pode ver como “combate os estereótipos, confrontando-os com outras imagens também possíveis, com outras figurações, com novas práticas e concepções na elaboração dos personagens, fazendo aflorar não apenas outros sentidos para as imagens que movimenta, mas realçando, sobretudo, o próprio plural do sentido”.

 

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