Sarduy Por uma Escritura do Corpo

Pacelli Dias Alves de Sousa

A partir das mais diversas fontes, de entrevistas à romances, Severo Sarduy sempre fez questão de se autodeclarar um herdeiro de José Lezama Lima. Se Lezama foi considerado um mestre por muitos escritores cubanos do século XX, Sarduy segue sendo aquele cujo nome é mais rapidamente associado ao autor não só de Paradiso, mas de um universo e mitologia próprias. Para Sarduy, a obra del maestro introduziu um novo mundo de possibilidades dentro da história da literatura escrita em língua espanhola, comparável somente à importância que havia tido Góngora durante o chamado século de ouro espanhol.

Sarduy constrói essa associação a partir de seu trabalho crítico, mas também como parte do processo de formação do neobarroco, corrente estética vigorosa na América Latina da segunda metade do século XX, cujos rastros são visíveis até hoje e que teve no autor cubano e no argentino Néstor Perlongher seus porta-vozes mais ostensivos. Em linhas gerais, os autores propunham analogias entre efeitos e procedimentos construtivos dos discursos produzidos no século XVII (classificadas posteriormente como “barroco”) e certa produção latino-americana contemporânea.

Tratou-se de uma releitura de um conjunto de aspectos retóricos a partir de bases que não consideravam o regime histórico de escritura (como analisado por João Adolfo Hansen, no caso brasileiro, por exemplo), mas sim as expansões especulativas do escrito, possibilidades outras de ler a produção tanto da metrópole quanto da colônia. Desta vez, frente a elas, e não desde um distanciamento crítico-analítico, em uma busca por determinar raízes discursivas que legitimassem as obras produzidas por um conjunto de autores que almejava seu espaço no campo da literatura.  

Em texto conhecido, “Barroco e Neobarroco”, publicado pela editora Perspectiva como parte de América Latina em Sua Literatura (1979), Sarduy anacronicamente lê no barroco seu rompimento com as produções anteriores e as vazões que permitiu no próprio campo sensível humano: o autor fala de um “corte epistêmico”, a partir do qual o campo do significante teria tomado peso e corpo, frente a um uso anterior  mais econômico da linguagem, cuja raiz estaria em uma concepção mais transparente da linguagem em sua relação com o homem.America Latina [E052]

O autor fala da passagem de uma leveza translúcida a uma corporalidade erótica do significante: prazer no uso e cultivo da língua, no abuso de suas potencialidades per si. Propõe uma escritura sem um fim estabelecido pelo imperativo do conteúdo, mas sim pelo prazer aristocrático do processo. Haveria aí algo de político e de resistente também, desde uma autonomia do estético. É essa leitura de mundo que permite a sua aproximação entre o barroco e algumas poéticas latinoamericanas do século XX, a começar pela de Lezama Lima.

Lezama, para Sarduy, provê não só textos escrevíveis, mas também um modelo de crítica. Um modelo tão importante para o autor quanto aquele de Roland Barthes. Se Barthes também foi considerado por Sarduy um professor, e de fato o foi, é mais interessante pensar ambos os autores como teóricos contemporâneos, em cujas teorias há tanto diferenças como mútuas influências. A relação entre eles começa nos anos 1960 com a chegada de Sarduy a França, onde vai estudar pintura na École du Louvre e paralelamente passa a assistir aos seminários de Barthes, com quem cria profunda amizade, que duraria até a morte do professor, em 1980, já que o cubano havia decidido se estabelecer na França.

 

É o período também em que participam ativamente de Tel Quel, revista de vanguarda editada entre 1960 e 1982. Fundada por Phillipe Sollers e Jean-Edern Hallier, agrupou especialmente a intelectualidade francesa (Sarduy foi o único latino-americano) e constituiu-se como um importante espaço de pensamento sobre a literatura, além de interessante objeto para estudar os caminhos do estruturalismo e da relação entre intelectuais e Maio de 1968. O estudo da obra de Sarduy se torna de interesse também na medida em que ocupou essa posição peculiar, tendo acesso às interessantes correntes de pensamento desde seu centro de difusão, enquanto mantinha sua obsessão com Cuba e seu interesse pela América Latina como um todo – hibridez, entre-espaço que os intelectuais latino-americanos volta e meia ocupam.

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Esta diferença que seria essencial para a obra de Barthes é assumida em “A Face Barroca”¹:

A cultura francesa sempre privilegiou muito, ao que parece, as ‘ideias’ ou, para falar de modo mais neutro, o conteúdo das mensagens. Ao francês importa o ‘algo a dizer’ […]. Um livro vem lembrar-nos de que, afora os casos de comunicação transitiva ou moral, existe um prazer da linguagem do mesmo estofo, da mesma sede que o prazer erótico, e de que esse prazer da linguagem é a sua verdade. (BARTHES, 2004)

Porque era Barthes, porque era Sarduy: se daquele toma uma imaginação estrutural, influente em sua visão sobre a linguagem literária, este leva àquele um universo referencial diferente e uma leitura original do barroco, que influiria em obras fundamentais do filósofo francês como O Prazer do Texto², no qual, ao tratar do cubano, diz: “É a aposta de uma jubilação contínua, o momento em que por seu excesso o prazer verbal sufoca e oscila na fruição”³.

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Fotografía do grupo Tel Quel no Café Le Bonaparte, París, 1974. Da direita para a esquerda: Severo Sarduy, François Wahl, Roland Barthes, Julia Kristeva, Josephine Fellier, Marcelin Pleynet, Philippe Soler e o responsável pela imprensa Editions du Seuil,

Porque era Lezama, porque era Sarduy: o espaço que este autor ocupa permite que abra portas para uma crítica única da obra del maestro. Leitura que o influenciaria não só na expansão do significante com que escreve, mas também no modo de concebê-lo. Assim como no terreno da crítica: segundo o autor é com Lezama que ele aprende a decifrar obras a contracorriente e a “desconstruir, mais que estruturar”4.

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Sarduy e Roland Barthes

Se a produção literária de Sarduy começou com a publicação de poemas vanguardistas em revistas culturais cubanas (como a Ciclón) e teve ponto importante em Gestos (1963), primeiro romance publicado, sua produção crítica se iniciou com Escrito Sobre um Corpo, originalmente publicado em espanhol em 1969 e em versão brasileira pela Perspectiva, em 1979, com tradução de Lígia Chiappini Moraes Leite e Lúcia Teixeira Wisnik. Segundo Gênese Andrade5, a iniciativa de traduzir o autor teria partido de Haroldo de Campos. Entusiasta da obra do cubano, o concretista o teria conhecido em Escrito sobre um Corpo [D122]1966, em Nova York, e desde então teria mantido o contato com ele e o interesse por sua obra. É Haroldo de Campos também quem assina o prólogo da edição brasileira, “No Limiar do Opus Sarduy”.

 

        Os dois sentidos que o título oferece delineiam teses abordadas ao longo do livro: tanto se trata de um escrito sobre o corpo, no sentido que trata de um corpo, quanto escrito acima de um corpo, como uma tatuagem, metáfora da escritura para Sarduy. O autor lê um conjunto de autores, analisando seus textos como corpos, com a estrutura e a densidade que isso acarreta. Além da corporeidade da linguagem barroca, ler a obra como um corpo implica não subjugar parte pela outra: não pressupor a linguagem como espaço transparente em relação ao conteúdo, mas ambos em conjunto, como um todo. É acreditar que há uma verdade de ordem física nos textos. Em entrevista a Joaquín Soler Serrano, Sarduy chega a dizer que há muito da medicina no processo de compreensão dos signos: é algo semelhante a ficar em frente a um corpo e a partir de determinados sintomas, buscar compreender a estrutura de fundo.

        Os sintomas, aberturas desde o significante, são metáforas para marcas distintas: em Cristo de la Rue Jacob, por exemplo, destrincha uma história de sua vida a partir das cicatrizes do seu corpo. Escrever para o autor parece ser muito como pintar estas imagens sobre a pele. Como o ato de tatuar, trata-se da geração de supersignificantes que se inscrevem em histórias, ao mesmo tempo que geram-nas.

O livro está dividido em quatro partes: “Erotismos”, “Horror ao Vazio”, “Enxertos” e “Estruturas Primárias”. Pelas quais perpassam leituras de escritores, críticos e pintores, de Sade a Robert Morris, passando por Bataille, Donoso, Puig e Lichtenstein, entre outros. E, claro, Lezama Lima, culminação de Horror ao Vazio, parte dedicada ao barroco, que por sua vez contém  um texto intitulado “Por uma Ética do Desperdício”, versão revisada e expandida de “Barroco e Neobarroco”, mencionado acima. O leitor tem acesso a uma espiral de temas recorrentes na obra de Sarduy: a travestilidade, as perpetuações mútuas entre vida e morte, o barroco, a  crítica ao realismo e a relação entre blasfêmia e poder. Tópicos que, por sua vez, parecem organizar as leituras.

Textos complexos, permeados por tabelas, ensaios, conjunto de citações superpostas, notas, notas com suas notas, trechos literários: ler Escrito Sobre um Corpo é passar por textos que cruzam os gêneros, transbordantes de artifícios textuais e que pedem de forma contínua o envolvimento do leitor. É também um livro barroco, outra face da produção de Severo Sarduy: espaço privilegiado para pensar a modernização da crítica literária latinoamericana.


Barthes, Roland. “A Face Barroca”. O Rumor da Língua. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
Barthes, Roland. O Prazer do Texto. Trad. Jacó Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2013
Ibid, ibidem, p. 14.
Sarduy, Severo. “Un Heredero”. In: Lezama Lima, José. Paradiso. France: ALLCA X, 1996.
Andrade, Gênese. Afinidades eletivas. Haroldo de Campos Traduz os Hispanoamericanos. Revista Caracol. N. 1, 2010.

 

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