Baluarte Contra o Fácil

Neste meu ofício ou arte

Neste meu ofício ou arte

Soturna e exercida à noite

Quando só a lua ulula

E os amantes se deitaram

Com suas dores em seus braços,

Eu trabalho à luz que canta

Não por glória ou pão, a pompa

Ou o comércio de encantos

Sobre os palcos de marfim

Mas pelo mero salário

Do seu coração mais raro.

Não para o orgulhoso à parte

Da lua ululante escrevo

Nestas páginas de espuma

Nem aos mortos como torres

Com seus rouxinóis e salmos

Mas para os amantes, braços

Cingindo as dores do tempo,

Que não pagam, louvam, nem

Sabem do meu ofício ou arte.

(Dylan Thomas)

Em defesa de Mallarmé, afirmou Valéry, certa vez, que o trabalho severo, em literatura, se manifesta e se opera por meio de recusas; pode-se dizer que ele é medido pelo número de recusas. A melhor poesia que se praticou em nosso tempo passou por esse crivo. Da recusa estética (Mallarmé) à recusa ética (Tzvietáieva), se é que ambas não estão confundidas numa só, essa poesia, baluarte contra o fácil, o convencional e o impositivo, ficou à margem e precisa, de quando em vez, ser lembrada para que a sua grandeza essencial avulte sobre o aviltamento dos cosméticos culturais.

Assim se traduz o espírito da poesia de vanguarda por Augusto de Campos em sua introdução à obra Poesia da Recusa, volume 42 da coleção que recorre ao que vive na poesia e tradução dos irmãos Campos e tantos outros que por ela passaram.

Não somente à poesia, como sua fundação e direção por Haroldo de Campos poderiam sugerir, a coleção Signos se dedica a textos de vanguarda pautados pela característica da linguagem, tradução e transcriação.

Augusto 1 (despoesia)

Fundada à mesma época que a própria editora Perspectiva, a Signos foi regida por  Campos e J. Guinsburg que juntos faziam a seleção de títulos por gosto pessoal, primando por textos e traduções que se voltam ao caráter inovador da linguagem.

Segundo Guinsburg:

A Signos não é uma coleção só de poesia. É uma coleção de textos de vanguarda, cuja direção de Haroldo pretendia indicar a pluralidade de correntes expressas por elas.

A tragédia grega, por exemplo, está lá pela característica da linguagem, o tipo de tradução é experimental, transcriativa. Não se trata apenas da tragédia no sentido clássico, mas do tipo de linguagem adotada. Por outro lado, há a linhagem de poesia de vanguarda de todo tipo, espectro amplo, que vai de clássicos como Goethe e Joyce até poetas de gerações recentes, como Claudio Daniel. O primeiro volume dela foi Panorama de Finnegans Wake de Joyce, traduzido pelo caráter inovador da linguagem que ele apresenta. E é prosa, mas consta também na bandeirinha da poesia.

Já o segundo volume foi Mallarmé, por ser o simbolista mais arrojado e pelos fundamentos da busca concretista que se mostram em Lance de Dados. Foi traduzido pelos três cabeças do movimento: Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Todos os outros seguiram essa linha, mas com a morte do Haroldo a coleção ficou sob a direção do Augusto.


Jamais (Lance de Dados)

No caso da poesia nacional, são os poetas que estavam fazendo a poesia de vanguarda, com experimentações de linguagem e seguem até hoje.

fracta - horacio costa 2Horácio Costa


Mallarmé: o poeta em greve

Augusto de Campos

Sob os títulos “Poesia, Estrutura” e “Poema, Ideograma”, publiquei, em 1955, dois artigos apontando Un Coup de Dés, de Mallarmé, como o limiar da nova poesia. No primeiro, dedicado à análise do poema, eu afirmava a certa altura: “Mallarmé é o inventor de um processo de organização poética cuja significação para a arte da palavra se nos afigura comparável, esteticamente, ao valor musical da série, descoberta por Schoenberg, purificada por Webern, e através da filtração deste, legada aos jovens compositores eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhausen. Esse processo se poderia exprimir pela palavra estrutura”. No segundo, que incorporava à inovação mallarmeana as conquistas formais de Pound, Joyce e cummings, eu concluía: “as subdivisões prismáticas dá Ideia de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a simultaneidade joyciana e a mímica verbal de cummings convergem para um novo conceito de composição – uma ciência de arquétipos e estruturas; para um novo conceito de forma – uma ORGANOFORMA – onde noções tradicionais como início, meio, fim, silogismo, tendem a desaparecer diante da ideia poético-gestaltiana, poético- -musical, poético-ideogrâmica de ESTRUTURA”. Hoje, quando se fala tanto em “estruturalismo”, fala-se também entre nós do “famoso poema de Mallarmé” como coisa consabida e indiscutível. Naquela época, no entanto, tais postulações eram novas. Os nossos melhores conhecedores da literatura francesa, como Sérgio Milliet, tinham o poema, segundo a tradição de Thibaudet, como um “inevitável fracasso”. E tanto ele, como outros, não se cansaram de repetir a mesma objeção contra a poesia concreta, quando compreenderam que esta reencetava a aventura do Lance de Dados.

(…) Tanto bradamos, tanto brigamos pelo poema de Mallarmé que ele passou a ser reconsiderado pela crítica nacional, salvo – é claro – algumas desonrosas exceções: os papagaios-herdeiros da crítica impressionista remanescente do século passado, que continuam a “thibaudetear” que o poema é uma “obra falhada”, um “admirável fracasso” e  despistamentos similares. Mallarmé, entretanto, continua a ser mal conhecido e mal  consumido. Se assim não fosse, não ocorreria o que ocorre com a poesia brasileira, quase toda ela, ainda, num estado simultaneamente “pós-modernista” e pré-mallarmaico. Ora, Mallarmé é, precisamente, o ponto extremo da consciencialização da crise do verso e da linguagem. Não é possível chegar ao novo sem passar por esse cabo das tormentas e/ou da esperança da poesia. De resto, há toda uma linha privilegiada na moderna poesia de língua portuguesa que não se entende sem Mallarmé. Pense-se em Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro (especificamente o Fernando Pessoa dos sonetos de “Passos da Cruz” e o Sá-Carneiro que, em defesa do cubismo, escreve ao primeiro: “Entretanto, meu caro, tão estranhos e incompreensíveis são muitos dos sonetos admiráveis de Mallarmé. E nós compreendemo-los”. Pense-se em Pedro Kilkerry, em Drummond (o Drummond de “Áporo”, “Claro Enigma” e “Isso é Aquilo”), no João Cabral de “Anti-Ode” e “Psicologia da Composição”. Entre nós, um dos poucos retratos atualizados de Mallarmé se deve a Mário Faustino, na página publicada em 1957 no Jornal do Brasil e republicada em Coletânea 2 (cinco ensaios sobre poesia), livro póstumo, em 1964, sob o título singelo de “Stéphane Mallarmé”. Relendo esse trabalho, vejo como ainda é vivo e instigante – a melhor introdução didática brasileira que conheço a obra de Mallarmé, a despeito de Faustino considerá-la modestamente “simples conversa em torno de alguns aspectos de Mallarmé”. Simples conversa, de fato, em jargão jornalístico, poundiano, visando ao leitor comum, mas conversa qualificada, capaz de separar drástica e pragmaticamente o que interessa e o que não interessa ou o que menos interessa da poesia de Mallarmé para o fazer de agora.
Suponho, pois, que não será desarrazoado homenagear, aqui, Faustino, trazendo-o como interlocutor a esta nova conversa mallarmaica.

“A um mundo infame, como ainda é o nosso” – diz Faustino – “Rimbaud, que o rejeitava, reagiu rejeitando também a própria poesia. Mallarmé, que o rejeita, reage, refugiando-se na poesia. Em todo um século ninguém é mais poeta; ninguém celebra e personifica mais que ele a dignidade, a nobreza, a divindade da Poesia; ninguém faz tanto da poesia um  instrumento, um meio e uma justificação de existir. Ninguém se aproxima tanto quanto ele do Poiêtes, do que faz: seus poemas são atos e são coisas – não apenas celebrações, elogios, louvores ou censuras, ou lamentos. São novas maneiras de ser das palavras e das coisas. Mallarmé, como Rimbaud, recusa viver o mundo que rejeita. Recusando vivê-lo intensamente, recusando fazer nesse sentido imediatamente vivencial a sua Poesia, aproveita seu tempo de vida em três nobres tarefas: a de criticar (sempre através do fazer poemas, do fazer) uma tradição poética, revivendo-a através de um processo seletivo, deixando cair os membros mortos e reproduzindo os realmente vivos; a de criar poemas (palavras-coisas conjugadas, organicamente, em padrões, se não totalmente novos, pelo menos renovados), que são, ao mesmo tempo, sedes e correntes de beleza; documentos de autocrítica existencial; e remédios- -fortificantes-operações-plásticas para a língua em que são escritos e para a própria linguagem humana; e, finalmente, lançar os fundamentos de rien ou presque un art”. Segundo Faustino, há pelo menos quatro Mallarmés. O Mallarmé parnaso-simbolista da primeira fase, que ainda é Baudelaire, ainda é Gautier e Verlaine (o Mallarmé de “Le Guignon”, de “Apparition”, onde chega a incidir num parnasianismo rendu flou, e de obras-primas tipicamente simbolistas, como “Brise Marine”. O Mallarmé que reconcilia a língua francesa com Racine e antecipa Valéry (“Hérodiade”, L’Après-Midi d’un Faune, “Toast Funèbre”). O penúltimo e o último Mallarmé é que seriam os fundamentais para o leitor atual. Daquele – o signatário de “Plusieurs Sonnets”, “Hommages”, “Tombeaux”, “Autres Poèmes” e “Sonnets” e mais “Salut”, “Au Seul Souci de Voyager”, “Toute L’Âme Résumée” – diz Mário Faustino: “Aí Mallarmé leva a um ponto máximo, até hoje não mais atingido, uma linguagem (a poética) e uma língua (a francesa). Esses poucos poemas é que fazem dele – juntamente com as experiências de “inventor” de “Igitur” e sobretudo de Un Coup de Dés – o maior poeta-para-poetas da língua francesa, um dos maiores de todos os tempos e sem dúvida alguma o maior destes últimos cem – ou duzentos – anos”.

Enfim, há o derradeiro Mallarmé – o do Lance de Dados e da obra inacabada.


Céu Acima

Leda Tenório da Motta

A avaliação histórico-crítica da literatura brasileira do século XX dificilmente poderá ser feita de um modo objetivo omitindo-se a presença de Haroldo de Campos. Este ponto de vista já era reconhecido por quem quer que se dispusesse a efetuar um levantamento abrangente das correntes e das obras que estiveram no centro das propostas e das produções que marcaram o período e caracterizaram suas tendências e feições. Neste sentido, poder-se-ia até dizer que o poeta, ensaísta e crítico paulista, que manteve a sua militância vanguardista até o fim de seus dias, foi uma das figuras não apenas em foco, mas polares, na visão do “novo” e na re-visão do “antigo” no plano literário e, para além dele, no cultural.
É evidente que a lógica dessa agenda apresenta fortes implicações e relações na que lhe antecede – a revolução modernista. Então, sinalizada e conduzida por dois nomes, hoje icônicos, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, uma rebeldia transformadora fez saltar, com sua heterodoxia estética “futurista”, velhos cânones e abriu as fronteiras provincianas para uma conscientização da sociedade e do modo de ser do continente brasílico como uma autoconsciência nacional. Mas, em função mesmo de seu projeto e do horizonte que perseguia na sua ação, ou ambição, ela foi relativamente restrita, digamos geograficamente concentrada. Porém, o período ulterior à Segunda Guerra Mundial, com suas lições apocalípticas, mas também integradoras de “um mundo só”, trouxe à tona, no Brasil, e particularmente no que era então o seu mais potente motor econômico e tecnológico, São Paulo, um movimento cuja audácia levou a um extremo literário e estético um conjunto de idéias que já vinham sendo incubadas, pelo menos desde a irrupção modernista. Assim, nas novas condições socioeconômicas e com o processo cada vez mais acelerado de comunicação e interatuação dos povos e de suas produções culturais, pela primeira vez um  movimento poético, gerado em nosso meio, extravasou o âmbito puramente interno e ganhou repercussão internacional com o nome de Concretismo. Da tríade que levantou esta bandeira, os irmãos Campos e Décio Pignatari, muito já se disse e já se escreveu positiva e negativamente, em grande parte na perspectiva de uma unidade fechada, de grupo, isto é, sob o rótulo de Os Concretos ou Os Concretistas. Tal compactação que, sem dúvida, tem a sua razão de ser sob um certo ângulo, mas que, de outro, não passa de uma redução cômoda e fácil para uma identificação direta e geral do conjunto ou para uma investida crítica. Pois, tomados em sua individualidade, a diferença entre os três principais mentores do grupo, para não incluir outros participantes, é no mínimo tão grande quanto a sua afinidade, mesmo no que tange aos “Irmão Si-a-mesmos”, como o próprio Augusto de Campos, em várias ocasiões e no texto incluído na presente coletânea, deixou bem claro, e como Haroldo, em reiteradas declarações nos últimos anos, vinha acentuando.

Sem entrar numa análise específica dos elementos de que se valeu e das transformações que introduziu nos múltiplos setores nos quais suas realizações percorreram (poesia, ficção, teatro, ensaística, cinema, música popular e erudita, artes plásticas, publicidade, rádio e TV, design, crítica cultural, teoria literária, estética, tradução, semiótica, performance etc.), ressalta o caráter cosmopolita, na acepção kantiana, de suas aspirações e buscas no universo do homem, de suas línguas, de suas falas e de suas criações mais representativas, quer no código popular, quer no erudito. Nenhum desses veios escapava de sua ânsia de conhecer o seu ”ouro” e de comunicá-lo, não a um receptor abstrato que o decodificasse eventualmente em esperanto ou numa futura língua cósmica, porém ao leitor brasileiro, esse ser concreto e contemporâneo que se exprime em português. Assim, a alquimia do verbo haroldiano soube transfundir nos significantes de seu verso um extenso espectro de significados filosóficos, lingüísticos, antropológicos, estéticos e éticos, desenvolvendo uma feição estilística que fala por si das afinidades eletivas do poeta e da simbiose que sua pena realizava com a herança do passado no que ele gerou de mais original em termos de rupturas libertárias de formas e linguagens, e de mais expressivo, no processo de suas definições culturais.

O percurso intelectual e artístico de Haroldo de Campos talvez possa ser resumido numa frase que faz dele “um aventureiro do espírito em busca da fala perdida do entendimento humano”. Pois, no âmago de seu projeto, em que o gosto pela exploração de mundos ignotos no horizonte do provável, se emparelha com o delicado cultivo lírico dos crisântemos em flor e de suas pétalas roçadas pelas emoções, não é descabido discernir a visão de uma alma de um humanista empenhado em descobrir na transcriação de seus signos a face não apenas oculta, mas inteira da humanidade.

 

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

w

Conectando a %s