Ressignificando o Espaço Público: Os Teatros de Rua do Brasil

Por Chayenne Orru Mubarack

O princípio político do teatro é esquecido na medida em que o público é deixado de lado. No teatro convencional de sala isso ocorre quando as luzes da plateia se apagam e iluminam-se os atores, quando ambos precisam e desejam viver um jogo, e não apenas criar papéis. Os espectadores almejam experimentar o espetáculo. Isso explica por que o teatro de sala está em crise, mas aumenta cada vez mais o espaço do teatro público.

IT02 PR-3 (CAPA) TeatrosRua_2016.inddO teatro de rua nunca esteve em crise, na medida em que busca ocupar espaços físicos e simbólicos da sociedade. Todo o trajeto das lutas políticas para essa ocupação é descrito pelo livro de Licko Turle e Jussara Trindade.

A trajetória se inicia com a apresentação das dificuldades para a inserção do teatro de rua nos meios acadêmicos. Delineia-se o trajeto histórico do esforço para criar um campo de estudos exclusivo para o teatro de rua, assim como a inserção de atividades que fomentem tal pesquisa em eventos regionais. O objetivo era sistematizar o saber do teatro rueiro, negligenciado pela historiografia do teatro convencional. Havia uma preocupação em catalogar a produção existente e difusa, somada ao estímulo à formação de novos pesquisadores. Os teatristas se auto-organizavam com o intento de legitimar esse saber.

Os articuladores-pesquisadores do teatro de rua brasileiro buscavam espaços, meios, recursos, parcerias e ações para projetos voltados à reflexão teórica, análise estética e discussão política. A criação do GT “Artes Cênicas na Rua” da ABRACE (Associação de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas) foi um marco dessa luta. Para isso, os teatristas apresentaram uma breve história do teatro de rua brasileiro e da criação de companhias especializadas entre as décadas de 1960 e 1980 no Brasil, além de um mapeamento de encontros e iniciativas em vigor, mostrando que a investigação científica sobre o tema sempre ocorrera, só era necessário formalizá-la.

O próximo desafio era o ingresso de teatristas como docentes efetivos em instituições de ensino superior. Almejava-se o reconhecimento universitário de que o teatro de rua era uma área específica do conhecimento, e não apenas um modus operandi do teatro. O objetivo era sistematizar o teatro de rua como uma modalidade ética e estética. Também visavam o desenvolvimento de um espaço teórico que incluísse outras artes, como o circo e as manifestações populares, expressões cênicas com a ideia de arte pública como denominador comum. Isto justifica a dedicação às definições e entendimento do público e da ocupação destes espaços ao longo do livro.

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Apresentação do Homem-Banda do artista público gaúcho Mauro Bruzza em Porto Alegre, Rio Grande do Sul (2013).

O registro de aspectos das lutas pelos espaços urbanos passa pela ideia de que os produtos bons estão em lugares fechados, ou do fenômeno de valorização financeira dos espaços públicos urbanos na cidade pós-moderna. Os modos de viver, sonhos e desejos estão submetidos às leis de mercado, mercantilizou-se o direito à cidade.

Uma linha de fuga desses modos de produção capitalísticos é a forma de organização social e de produção artística dos teatristas de rua.

Mas, afinal, o que significa arte pública? Conceitua-se a obra pública como aquela acessível: espetáculo gratuito, apresentado em um espaço público com livre circulação da população, sem demarcação de espaço ou áreas vip. Um exemplo é a obra ensaiada nas “sedes públicas”, que permite maior engajamento dos grupos teatrais com a comunidade ao redor, possibilitando a intervenção ativa desta ao longo dos ensaios. Como o teatro de rua produz subjetividade interpessoal, pois se dá na relação com o outro (o público) concomitantemente ao processo de criação, as “sedes públicas” foram um marco na metodologia de trabalho dessa categoria artística.

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Reunião dos articuladores durante o Encontro da Rede Brasileira de Teatro de Rua em Canoas, Rio Grande do Sul (2010).
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Público do Festival Amazônia encena na Rua na Arena Madeira. Mamoré em Porto Velho, Rondônia (2012).

Existe, contudo, uma diferença entre o teatro na rua e o teatro de rua. O primeiro mantém as características do teatro convencional, mas o faz em espaços públicos, enquanto o segundo possui características próprias e específicas. O teatro de rua ressignifica espaços e recupera o sentido de espaço público. Como os atores estão em constante movimento, os espectadores têm que se mover e se reacomodar ao longo do espetáculo. Desta forma, vivenciam uma experiência de desequilíbrio, incômodo ou desterritorialização que se converte em um ato transgressor ao interromper o trajeto para ver um espetáculo. Quando o cidadão o faz, outras possibilidades que não constavam de seu inventário diário de funções cotidianas para a rua são criadas. O familiar se torna desconhecido e o pedestre pode recriar o mundo. Se a rua é um território lúdico cuja experiência mais marcante é a liberdade de jogo experimentada pelo indivíduo, o teatro de rua nada mais faz que reestabelecer a dimensão lúdica e relacional entre obra e espectador.

Teatro(s) de Rua do Brasil: A Luta Pelo Espaço Público, escrito por Licko Turle e Jussara Trindade, retrata, por meio de um panorama do teatro de rua no Brasil ao longo dos últimos anos, a disputa dos teatristas de rua contra os poderes instituídos nas instâncias simbólica e física.

 

 


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